良渚玉器线绘读后感摘抄

　　《良渚玉器线绘》是一本由方向明著作，浙江古籍出版社出版的平装图书，本书定价：54.00元，页数：264，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《良渚玉器线绘》读后感(一)：读后感悟之一

　　良渚文化地处长江中下游平原受亚热带季风气候影响，洪涝灾害频发。洪涝过后，饥荒、瘟疫便容易流行。我参考了朱建明先生的《从逐疫文化现象谈良渚文化的衰落》，他在文章中罗列出一些的洪涝过后瘟疫出现的证据可供参考。还有诸多学者认为良渚文化毁于洪水和瘟疫，在此我不在一一列举。

　　世界上任何一个民族，都经历过原始社会阶段，有过信仰原始宗教的历史，并产生了本民族的宗教职业者——巫。巫师为驱鬼敬神、逐疫去邪所进行的宗教祭祀活动，称为傩或傩祭、傩仪。傩师所唱的歌、所跳的舞称为傩歌、傩舞。傩戏又是在傩歌、傩舞的基础上出现的。

　　曾侯墓内棺漆画，目前有学者认为是中国最早的大傩图

　　良渚文化还处于新石器时代晚期，巫术信仰浓厚，扮演神的代言人的宗教领袖往往也是最早的“医生”。而原始社会中人们对于疾病和鬼神往往也是混为一谈。当洪水天灾出现后，往往被认为是祖先或神的惩罚，这时手捧玉琮的宗教领袖开始出现，为良渚人祭祀祈祷。洪水退去后，由于对卫生知识的认知有限导致瘟疫横行，人们逐渐死去，既是医生又是神的代言人的巫觋又要发挥他们的作用，通过傩仪来驱除瘟疫。他们像后世一样穿戴着被雕刻纹上神秘诡谲图案的面具跳着不可名状的舞，把玉琮捧到头顶希望通过玉琮的射口和天地有所感应，从而联系的祖先神灵。可是原始先民对死者的处理方式过于简单粗暴，没有专门处理过的尸体推进了瘟疫的传播过程。随着越来越多的人死去，让良渚人以为是死者成为恶鬼来吞噬生者的灵魂，这时候类似与后世“方相氏”的形象概念和巫文化融合，驱鬼的方相氏此时便是担任多职的巫觋。

　　随着时间发展良渚的宗教人员将傩文化越来越发扬光大，祈求丰收前先跳一段傩舞，洪涝降临再跳傩舞请求神灵原谅，瘟疫到来还是跳傩舞希望驱除所谓的恶鬼。许多学者认为傩文化是巫文化发展到后期而应运而生的。以良渚文化为代表的傩文化从此开始对中国的后世傩文化产生深远的影响，更是在巫文化被礼教打压后仍然流行于统治阶级与民间，以至于我们现在在古籍中仍然能看到不少关于方相氏的传说。

　　北寨汉墓画像中的方相氏

　　北寨汉墓中由人扮的神兽画像石拓片

　　如：

　　《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶隶而时傩，以索室驱疫．”郑玄曰：“蒙，冒也。冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌头也。时难，四时作方相氏以难却凶恶也。”

　　方相氏,上古嫫母之后。黄帝巡行天下,其妻亡于道。黄帝令嫫母监护,立为方相氏。《史记》在这里，方相氏的意思是“畏怕之貌”的意思。昔颛顼氏有三子，死而为疫鬼：一居江水，为疟鬼；一居若水，为魍魉鬼；一居人宫室，善惊人小儿，为小鬼。於是正岁，命方相氏帅肆傩以驱疫鬼。按《风俗通》解：方良就是罔象，即魍魉。

　　孔子曰：“四时行焉，百物生焉。”汉人认为“气”是万物之本原。《月令·孟春之月》：“天气下降、地气上腾，天地和同，草木萌动。”天子在立春、立夏、立秋、立冬之时要迎气分别于东郊、南郊、西郊、北郊。相应的，天子则要在季春毕春气、仲秋御秋气、季冬送寒气。否则“仲春行秋令，则其国大水，寒气总至，寇戎来征。行冬令，则阳气不胜，麦乃不熟，民多相掠。行夏令，则国乃大旱，暖气早来，虫螟为害。……季春行冬令，则寒气时发，草木皆肃，国有大恐。行夏令，则民多疾疫，时雨不降，山林不收。行秋令，则天多沉阴，淫雨蚤降，兵革并起。……孟秋行冬令，则阴气大胜，介虫败谷，戎兵乃来。行春令，则其国乃旱，阳气复还，五谷无实。行夏令，则国多火灾，寒热不节，民多疟疾。”于是需要大傩以驱疫，把遗存的旧气撵除干净，可谓“逐尽阴气为阳导也”。

　　明清方相氏面具藏品

　　明清方相氏面具藏品

　　方相氏当然不会是古籍中记载的神怪，应该是和后世主持傩仪的人一样是个穿戴玮奇诡谲的人。前文我们推断上古主持傩仪的人便是巫觋，良渚宗教领袖便是主持傩仪的人。那么他们会不会就是最早的方相氏呢，他们的面具和服饰会不会因此成为方相氏外貌传说的来源呢？

　　盘龙城出土的青铜面具

　　商朝青铜面具

　　跳傩舞佩戴的面具，狰狞、神秘、可怖，它从诞生就被赋予了宗教神灵的含义。巫觋确保自身神化的合法性，面具也成为他们神的代言人的证件，面具被赋予“神力”，也成了图案符号被雕刻在玉器上。不管面具是借鉴了红山文化的龙图腾还是良渚的原创，“龙首纹”的直接来源应该为傩面具才更合理。通过观察良渚文化出土玉器中含龙首纹的玉器。最精美的是雕刻玉璜和玉圆牌的缘面上的，这一类数量较多。我们发现龙首纹全部都是独立的，且带有脸线的，那这种图案是和面具更相近呢？还是玉猪龙的龙首更像呢？另外还有一批刻纹玉管上也有二方连续的龙首纹。这一类玉器分两种情况，第一种仔细观察我们会发现，已经和神兽纹难以分辨了，这是神兽纹还是所谓的“龙首纹”呢？另一种与神兽纹区别明显的龙首纹确实是没有脸线，但是它们究竟是从龙首简化发展而来还是从面具简化作二方连续发展而来是否值得再探究？

　　反山M22：26成组圆牌为例，可以看到清楚的脸线

　　以瑶山M12-2826刻纹玉管为例，“龙首纹”与神兽纹难以区分

　　以反山M16：1龙首纹柱形器为例，简化成几何图案的“龙首纹”

　　以上皆为我粗略的猜想，并未经过严谨的推论，特此声明，切不可当真。图片来源于网络和本书，文字有部分也来自于网络。

　　《良渚玉器线绘》读后感(二)：读后感悟之四

　　关于的河姆渡文化蝶形器的功用猜测。

　　在翻阅本书时，突然让我对7000年前河姆渡文化的蝶形器功能有了灵感，本文主要是针对现藏于浙江省博物馆武林馆的那枚蝶形器。

　　河姆渡文化蝶形器，上有四个穿孔，下有两个穿孔，正面阴线刻双凤朝阳纹，关于蝶形器上的孔洞是否与原始的河图洛书先天八卦有关暂且不在本文中细究

　　关于河姆渡文化蝶形器的功用是考古界的一个谜团 ，学者们众说纷纭，有认为是投掷工具的；有认为是祭祀用具的；有认为是捕猎武器的；有认为是装饰品的……而我则以为这是一件特殊的配饰。我的灵感来自于本书中良渚文化的冠状器与牌饰。

　　浙江海盐周家浜M30出土，镶插在象牙梳上的冠状器

　　反山M16：3璜形牌饰

　　仔细看良渚文化的冠状器时，冠状器上的穿孔，让我一下子想起了河姆渡文化的双凤朝阳纹蝶形器。加上良渚文化的冠状器上雕琢的“介”字形的冠是“天”“太阳”的象征，这是从河姆渡文化发展而来的。而恰巧双凤朝阳纹上阴线刻有太阳纹样。所以当时我一度以为是河姆渡文化的蝶形器发展到后来，被良渚文化的冠状器给吸收了，成为了良渚人佩戴的梳背了，而蝶形器在河姆渡文化时期应该已经作为梳背使用了。但是，再细细揣摩后，又推翻了自己的观点。因为浙江省博物馆藏的这枚蝶形器是不完整的，它的上部与下部是缺失的。为了还原，我又找到了类似风格的河姆渡象牙雕蝶形器，进行对比。

　　太阳纹象牙碟形器，1977年河姆渡遗址出土，河姆渡遗址博物馆藏

　　通过太阳纹象牙蝶形器的的对比，我发现我看走眼了。双凤朝阳纹象牙蝶形器的穿孔上四下二，而如果蝶形器如果补全，上下的穿孔都不再在边缘位置了，这样的穿孔如果再镶插象牙梳实在不太合适。而且上四孔下两孔，象牙梳是整体镶插还是单根单根镶插呢？镶插的组合方式又该如何才能实现避开纹样呢？

　　再看双凤朝阳纹象牙蝶形器，它是有明显的正背之分的。我们常见的图片都是其正面，而它的背面判若两物。其背面雕琢粗糙，雕琢得大开大合且无纹样。

　　双凤朝阳纹象牙蝶形器背面

　　但是良渚文化的冠状器从书中展现的来看两面都是精致的，要么两面皆雕刻纹的（如瑶山11：86冠状器、反山M15：7冠状器、反山M16：4冠状器、反山M22：11冠状器）；要么两面皆为素面（如瑶山M4：28冠状器、瑶山M5：3冠状器、瑶山M7：63冠状器、瑶山M8：3冠状器、反山M14：174冠状器、反山M20：96冠状器）；要么是正面刻纹，背面素面的冠状器（如瑶山M2：1冠状器、反山M17：8冠状器）。

　　瑶山M11：86冠状器，两面皆作雕刻

　　反观河姆渡文化的其他蝶形器，普遍背面粗糙，雕法大开大合。

　　新石器时代河姆渡文化象牙蝶形器，残。制作规正，短翼，正面刻有同心圆纹小圆窝，以多重弧线串连成一幅图案。

　　新石器时代河姆渡文化象牙蝶形器背面

　　新石器时代河姆渡文化漆绘木蝶形器背面，整体如展翅之蝶.正背面中部都有二道纵向的突脊,左右对称。正面两翼端各漆绘有一圆圈纹。背面两翼上端各有一横向突脊，其上有钻孔。曾藏于浙江省博物馆

　　经过自我否定后，我排除了其作为冠状器的猜想。在随后的良渚文化璜状玉牌饰，其形状让我不自觉得联系到了河姆渡文化的蝶形器。牌饰的功能是作为衣服间的链接器具，类似于带钩。那么蝶形器会不会也是牌饰呢？

　　良渚文化玉带钩的发现，直接把人类的带钩发明时间往前拉了好几千年。人类最早用兽皮来遮住下体的，这就是《白虎通义》中所谓的“能覆前而不能覆后”，后来慢慢的原始人在身后也加上了兽皮，将两片兽皮连起来构成了“裳”。那么这种服饰就意味着原始人必须要有腰带来系扎“裳”了。后来原始人也发明了上衣，这种衣服应该被称为“套”或“披”，如果要穿好衣服也是需要腰带来系扎的。所以原始人发明了衣和裳，他们也发明了两条腰带，一条露于外部的外腰带，一条藏于衣下的内腰带。旧石器时代生产力落后，原始人的选择是藤条、茅草这类易取用的材料作腰带，系扎一个结来固定衣裳。

　　原始服饰猜想图

　　到新时期时代，生产力发展，逐渐出现贫富差距和阶级。那么统领部落的酋长贵族、负责沟通神灵的祭祀巫觋是否会为了装饰自己而用带钩这类器物取代原始的茅草结呢？即使王权阶级没有这中特立独行的想法，那么为了贴近神灵的祭司为了彰显自己的神性，和对祖先先灵的尊重，就像穿上当时的”奇装异服“和面具一样，应该也会选择一些不同于普通大众的装饰。那么他们的腰带链接物也出现了，区别于普通人的打结，他们尽量把腰带的链接器物做得精美。而良渚文化突然出现的带钩不禁给了我们疑问，怎么突然出土这么多个如此高水平充满智慧的小器物了。任何事物的出现都应该有个发展阶段，而玉牌饰则很好地填补了玉带钩的发展缺少。

　　反山M14：158带钩

　　良渚玉牌饰不用像玉带钩这样加工难度如此之大。虽然二者形制不同，但是异曲同工，都可以作为腰带的链接器物来使用。通过现在出土的原先游牧民族聚集地遗址的（少数民族在当时还是原始社会）文物我们发现，牌饰一般镶嵌在腰带上，而无钩无扣。

　　西汉骑士捉俘纹带饰，1983年宁夏同心倒墩子匈奴墓出土，透雕动物，人物及车辆图案，前面为驾胜双轮车，车有一犬。车后有一骑马武士，一手执剑，另一手捉住战俘头发，一犬扑向战俘，车前装饰树木。

　　鄂尔多斯青铜牌饰，是我国北方古老的游牧民族匈奴的文化遗存

　　关于牌饰的的固定方法还可以参考现藏于上海博物馆的白玉衮带鲜卑头。此物虽然为残见，但是我们尚可还原出大致形状， 器边框亦有小孔若干，可能供金属丝与衮带缝缀之用。

　　白玉衮带鲜卑头

　　那么回到良渚玉牌饰是否会是不同于玉带钩的另外一种链接腰带的器物呢？我认为应该是的，玉牌饰的出现年代应该比玉带钩还要早，且使用比玉带钩广泛。

　　既然良渚玉牌饰已经称为了腰带的链接物，那么它从何发展而来的呢？我的答案是河姆渡文化的蝶形器。河姆渡蝶形器正面精美，背面粗糙，所以作为牌饰来，那么正面的纹饰会展露，背面粗糙的手艺会隐藏。而像双凤朝阳纹象牙蝶形器这种款式的，有穿孔，用于缝缀于腰带上再合适不过（值得注意的是河姆渡文化大量出现陶纺轮，对骨针的磨制也做到了非常细小)。如果是皮革类型的腰带，则直接进行插栓固定（河姆渡有目前中国发现最早的榫卯技术实物）也未尝不可。至于另一种没打孔的蝶形器，其背部正中两道隆起的直线中间也有穿孔，它们与腰带的连接方式可能像良渚文化的瑶山M10：20牌饰一样是腰带直接穿过牛鼻孔来固定。

　　瑶山M10：20牌饰

　　所以我认为河姆渡文化的双凤朝阳纹象牙蝶形器这类的器物，其功用应该是作为腰带的链接物来使用的。其上刻画的纹样可能是图腾也可能是原始巫术礼仪的凝结与沉积，而成为了“有意义的形式”。因此这种精美的耗费了河姆渡人大量本用于种植打猎获取食物时间的器物怎么可能会是一种投掷工具，一种易碎的捕猎工具呢？

　　以上皆为我粗略的猜想，并未经过严谨的推论，特此声明，切不可当真。图片来源于网络和本书，文字参考了知网的部分期刊。

　　《良渚玉器线绘》读后感(三)：读后感悟之二

　　关于书中的鸟纹。

　　良渚文化有崇鸟的信仰，有学者认为

　　我在此书的 读后感悟之一 中已经指出良渚文化可能已经具备高度发达的傩文化了，加上先于良渚的河姆渡文化、崧泽文化，甚至远在黄河流域的仰韶文化、燕山北麓的红山文化都有鸟崇拜习惯，而良渚文化又位于东部沿海地区是我国古代史书中记载的东夷多崇鸟的民族。所以书中指出的鸟纹应该也是良渚人的信仰图腾之一。

　　但是对于鸟纹的细节我有不同的见解。我所讲述的鸟纹类型是关于此书中的简化的神鸟纹，不包括鸟立高台纹。

　　瑶山M2：1冠状器纹样，左右为神鸟纹，中间为神**面纹

　　此书作者认为书中画虚框的神鸟纹部分为鸟的身体，神鸟作腾空奔跑状。那么我们如果照着这个思路，虚框左上角便是鸟纹的脖颈，下面的两个螺旋线加小尖喙的组合即神鸟的两只奔跑的脚。乍一看虽然有点奇怪，但似乎也合理。

　　但是我们注意良渚文化的纹饰背景。无论是神人还是神兽的纹样，完整体都是以大眼为主体，省略身体的。简单的神人或神兽，仅仅保留眼或嘴，极端情况下仅有一张嘴，但无论如何都是以神物的头的全部或部分作为图像符号的全部内容。符号着重刻画的也是头部内容，无论是神人还是神兽都不会出现躯体，顶多有肢干存在。

　　反山M12：98琮王上的神**面纹，是良渚文化雕琢最为精美的神**面像，上为神人，下为神兽，皆有头无身，类似商周饕餮纹

　　瑶山西墓2847小琮，四节，每节上皆为简化的神人或者神兽，仅有脸部

　　反山M14：117小琮，五节，神人节面，仅有口与代表头冠的弦纹，有头无身

　　我们反观瑶山M2：1冠状器，连作者都已经指出神鸟纹的“身体”部分和神兽纹的大眼完全一致。那我们还有什么理由不认可神鸟纹现在所说的“身体”部分即神鸟的头部大眼呢？

　　如果把神鸟纹视为神鸟的侧面，那么神鸟眼斜上部分可视为鸟喙，神鸟眼下的部分可视为肉垂（胡）。神鸟大眼部分还可再细分，大的螺旋线加小尖喙视为鸟头也是鸟眼，头的另一斜上部分则可被视为鸟冠。

　　各种不同的鸟喙如同神鸟纹多变的神鸟喙一样，长江中下游地区以及环太湖流域水草丰美，物种丰富，为良渚人提供了诸多现实题材

　　公鸡的肉垂，正面可以看到两片肉垂

　　丹顶鹤头上的肉冠也被称为“鹤顶红”

　　此外还有反山M12：11冠状器上神鸟纹、反山M12：98玉琮上的神鸟纹、反山M12：93琮上的神鸟纹、反山M20：124琮上的神鸟纹、反山M12：100玉钺上的神鸟纹……它们的眼部或是和同一器物上的兽面纹眼部一致或是略有差异，神鸟纹与神鸟纹之间虽有区别，但是不变的是神鸟的眼部，如同神人纹神兽纹一样，再怎么变化都可以根据眼部或者脸部来区分，而不是根据不存在的身体来辨认。

　　反山M12：11冠状器

　　反山M12：100玉钺纹样

　　反山M20：124琮

　　反山M12：93琮

　　此外出土的良渚文化玉鸟，着重刻画玉鸟的头部，眼睛部位直接移植神兽纹的大眼也是一证据。

　　瑶山M2：70玉鸟，右图玉鸟正面鸟眼鸟喙、简直就是神兽的大眼和鼻部

　　反山M14：259玉鸟，上图为玉鸟正面

　　另外，太湖流域至良渚湿地有一种特殊的鸟数量比较多，它便是戴胜科鸟类，俗称臭姑姑、发鸟伞。它的冠毛格外醒目，是否对神鸟纹的变体的鸟冠部有所影响呢？是否对神人纹类似印第安人羽冠的造型有所影响呢？是否对后世的凤凰造型造成影响呢？

　　戴胜

　　有了戴胜这种特殊冠羽的鸟类，似乎有些变体鸟纹也更好辨认了。

　　反山M15：7冠状器

　　例如反山M15：7冠状器复杂的纹样剖析后看得也更加清楚了。如果按照书中以大螺旋纹作为神鸟的身体，那么神鸟的头部和鸟喙就是斜上方，另外一条斜线代表的是神鸟飞翔时张开的双翼。鸟头的斜线另一端应为凤尾。不过这么分析的话，就有些地方不好解释了。首先是鸟的双翼是反方向运动的，这种反方向的翅膀是不合理的，除非这条斜线是代表太阳光线的旋转，如同梵高的《星月夜》或者仰韶文化的鸟纹变体的螺旋纹。但是不应该是仰韶文化的鸟纹变体，因为尚存鸟头和鸟尾鸟翼，鸟是完整的，更接近现实，而非抽象。而且双翅并非是旋转对称的，而是两只不同的翅膀，上方的翅膀一个螺旋纹，下方的翅膀两个螺旋纹，这两只翅膀是否为鸟翼，尚且存疑。另外解剖不同的鸟的部分后还有一部分图案残存，无法解释。

　　红线为鸟头和鸟喙，绿线为鸟翼，蓝线为鸟身，黄线为鸟尾，白线为未知部分

　　按照上面的方法分析，是和良渚文化其他图腾不同的，因为是以身体为主题的。因此我决定用上纹解析鸟纹的方法来解析这块冠状器的变体鸟纹。我们把大螺旋纹视为鸟眼也是鸟头，谢谢上延伸出来就是张嘴的鸟喙，而上一个分析法中鸟头的部分则是鸟喙上隆起的鼻部分。另一条斜线上则是鸟的羽冠和鸟头下的肉垂。原先被视为“凤尾”的部分则可以和神人纹样融合一起看，成为神人的背景光环或者云气一样的东西。

　　红色为鸟眼，绿色为鸟喙，蓝色为鸟冠，黄色为胡

　　我们再仔细分析一下此物中的神人纹。作者再前言中也提到了“介”是受河姆渡文化影响，代表天。介字形的羽冠，象征着天，羽冠即太阳光芒，这既是神人头部又是太阳本体。神人脸部以下我们可以把它看成平举双翅正在翱翔的鸟，不过鸟的脚是站立状的。神人的鸟脚下由螺旋纹和小尖喙以及直线结合的图案遮住了鸟脚爪。这些图案既可以是大海的上略有波涛的水面，太阳神鸟刚刚琮海面升起；又可以是云卷云舒的云层，太阳神鸟飞至云层上。此神人像，人首鸟身，同时又是太阳神，这是否和传闻中的金乌有关呢？

　　冠状器中部的神人似乎可以和下面纹饰联动，组合成人头鸟身的太阳神。红色为神人头部和羽冠，蓝色为鸟翼，绿色为鸟脚

　　我们参考7000年前河姆渡文化的双鸟负日纹骨匕和双凤朝阳纹蝶形器。都是两只鸟分立两边，中间连接一个太阳的造型。而反山M15：7冠状器也是左右分立两只神鸟，中间一个绽放光芒天中飞行的太阳神（太阳）造型。我们是否有理由相信良渚文化对河姆渡文化有所继承，原先的太阳火焰纹被神人鸟身的太阳神代替，有头无身的鸟纹变化为了神鸟纹呢？

　　左上河姆渡文化双鸟负日纹骨匕，左下河姆渡文化双凤朝阳纹蝶形器

　　以上皆为我粗略的猜想，并未经过严谨的推论，特此声明，切不可当真。图片来源于网络和本书，文字参考了知网的部分期刊。

　　《良渚玉器线绘》读后感(四)：读后感悟之三

　　关于中国早期的龙。

　　近些年来不断有学者提出良渚文化中兽面纹与龙的关系。比如本书作者方向明先生在《良渚文化玉器的龙首纹与神**面纹之兽面纹》明确指出：

　　虽然我在 读后感悟之一 中反复强调“龙首纹”的直接来源应该是傩面具或者巫觋的专用面具，甚至神人首面纹这些以头为主体的图腾也可能直接来源是面具。但是，关于面具上绘制或者雕刻的原图案是否起源于龙，我的观点是认可可能是来源于红山文化的龙图腾的。根据还是方向明先生的文章——《聚落变迁和统一信仰的形成:从崧泽到良渚》里面的阐述。

　　1.桐乡普安桥玉龙(M8:28) 2.瑶山圆牌(M2:17) 3.瑶山璜(M4:34) 4.湖州邱城豆盘(M3:8)5.河姆渡陶兽形塑(T223(4A):106) 6.瑶山牌饰(M7:55) 7.反山琮(M20:122)【注：引自[1]方向明.聚落变迁和统一信仰的形成:从崧泽到良

　　上图中桐乡普安桥玉龙的器型已经可以看出器型十分接近红山文化的玉猪龙了，同样的是“C”形龙玦。而普安桥遗址 早期遗存属崧泽文化，晚期属良渚文化，是一个年代跨度稍大却基本连续的过程。 桐乡普安桥玉龙这个文物是有说服力的。

　　另外良渚文化除了余杭后头山遗址有出土玉龙外，其他遗址以及先于良渚文化的崧泽文化也不断有玉龙出土的报告，可惜网络上找图麻烦，也不清楚出土玉龙的形状是什么样的。不过通过观察余杭后山头出土的玉龙可以看出受到安徽含山凌家滩文化的影响，但两件玉龙的根都是红山文化的玉龙毋庸置疑。红山文化为代表的北方龙文化的的确确对良渚文化产生过影响，而且还很深远。

　　良渚文化余杭后头山出土

　　凌家滩文化含山凌家滩出土

　　红山文化朝阳牛河梁出土

　　出土于内蒙古翁牛特旗三姓他拉村红山文化遗址中，考古学界普遍认定此件玉龙为“中华第一龙”

　　可惜的是良渚文化的玉龙出土数量较少。不过良渚文化的龙首纹却填补玉龙雕塑的缺少。关于龙首纹的差异我也在 读后感悟之一 中提到了，有和神兽纹已经难以辨认了的，另外还有一种是比较独立的。为了区分二者，我在此文姑且按照龙首纹中龙的鼻部的不同来区分，前者为蒜头鼻类型，后者为菱形鼻类型。蒜头鼻类型和兽面纹已经相互融合难以区分，没有脸线时，很难说究竟是龙首纹还是神兽纹，基本可以划入神兽纹内。但是菱形鼻类型都是有脸线的，即使是在玉牌饰上没有刻画出脸线，但是玉牌饰整体已经构成脸部了，脸线自然可以省略。不过本书中菱形鼻类形纹样的玉牌饰都被方向明先生归入于神兽纹。

　　瑶山M11：59龙首纹圆牌，龙首纹为菱形鼻类型，有脸线，猜测是面具上龙首纹样遗风

　　关于菱形鼻类型龙首纹，我参考了曹峻的《瑶山7号墓出土玉牌饰造型研究——兼谈龙首纹上的菱形纹及相关问题》。曹峻认为：

　　理由详情见于他发表在东南文化上的文章《瑶山7号墓出土玉牌饰造型研究——兼谈龙首纹上的菱形纹及相关问题》。我通过引用他关于蛇与瑶山玉镯形器的对比图，可以看出龙首纹对爬行动物的仿生。

　　1.蛇头面部鳞片2.龙首纹（瑶山M1︰30)【注：引自[2]曹峻.瑶山7号墓出土玉牌饰造型研究——兼谈龙首纹上的菱形纹及相关问题[J].东南文化,2020,No.273(01):106-114.】

　　龙首纹对爬行动物的模仿让我突然联想起来了之前在良渚博物院内看到的陶塑蜥蜴，这是良渚文化遗存至今少有的泥塑文物。当时对于这个文物，良渚博物院给出名字是“蜥蜴泥塑”而紧挨着此泥塑作品同样也出土于卞家山遗址的类似风格的泥塑文物是：狐狸面泥塑、猪面泥塑、象泥塑、鹰泥塑，这些泥塑无一不是有着独特强项的动物。

　　良渚文化蜥蜴泥塑，出土于浙江省余杭卞家山遗址

　　良渚文化狐狸面泥塑，出土于浙江省余杭卞家山遗址

　　良渚文化猪面泥塑，出土于浙江省余杭卞家山遗址

　　良渚文化象泥塑，出土于浙江省余杭卞家山遗址

　　良渚文化鹰首器盖，出土于浙江省余杭卞家山遗址

　　《山海经》中关于九尾狐的传说，我们可以看出早期祖先对狐狸的印象都是十分好的。猪在那时还是野猪，凶猛有力，但是同时又是良渚人的捕猎对象和驯化对象，对于猪的崇拜在先于良渚文化的河姆渡文化和马家浜文化中可以看到。大象巨大又厚实，大象的纹样一直贯穿着中华民族的始终，从商朝青铜器的象纹和实体的象尊，到清朝的金瓯永固杯里的象鼻，都透露着我们对于大象这个曾经一起生活的邻居的特殊感情。鹰鸮能飞翔，有有良好的视力，有学者认为良渚文化的兽面纹有受到鸮的头部影响。这么多泥塑动物无一不是强有力的，唯独泥塑蜥蜴显得格格不入。当时我还没搞明白为什么良渚人会特地花这么大的时间特地塑一个蜥蜴这么弱小的动物，不过现在我完全明白了，这不应该叫"蜥蜴泥塑"，应该叫“龙泥塑"才对。

　　河姆渡文化猪纹陶钵，出土于余姚河姆渡遗址

　　马家浜文化陶猪，出土于湖州邱城遗址

　　象尊，现藏于湖南省博物馆

　　清乾隆金瓯永固杯，三足为象头以象鼻支撑

　　原始先民这时候的雕塑绘画这些艺术被称为”准艺术“。正如李泽厚先生在《美的历程》中对于仰韶文化的陶器图案的分析一样：

　　良渚文化的这些泥塑也应该是用作巫术礼仪的或者是由巫术礼仪转化而来的，它有着丰富的含义。关于鹰、猪、象、狐狸在前文已经略作分析，而”泥塑蜥蜴“我之所以认为是”泥塑龙“，是因为此泥塑特殊的含义。蜥蜴弱小无力，但是龙就不同了，在史书中对龙的记载是无所不能，而且越是早期的神话，龙的地位越是尊贵，史书中上古时代含“龙”的部落更是不枚胜举，对于良渚文化受北方龙文化的影响，出现龙的崇拜是合情合理的。原始先民往往会通过一些巫术礼仪，例如通过绘制岩画、雕刻动物，或企求获得动物的特殊的力量，或企求能成功捕获动物，或企求避免动物的侵扰。狐狸、象、猪、鹰的泥塑是用于巫术礼仪或者是巫术礼仪的凝冻完全合情合理，唯独蜥蜴没有理由。所以这个泥塑其实是”龙“就显得合理的多。

　　前文说过良渚文化的龙首纹是受到爬行动物的影响的，蜥蜴、蛇为原型的龙可能性也是极大的。因此我认为出土于浙江余杭卞家山遗址，先藏于良渚博物院内的”蜥蜴泥塑“应为”龙泥塑“。

　　另外良渚文化中还有许多关于”龙“的图案。例如本书中关于瑶山M11：84璜，透雕结合阴线刻的图案左右两端有龙形纹样。这条龙虽然原始，但是已经栩栩如生了。另外我在良渚博物院中还拍摄到了许多类似于龙蛇的环绕的陶器刻纹，有像新时期时代新砦遗址陶器刻纹的，有像夏朝二里头遗址龙纹陶片刻纹的，有像商代殷墟遗址青铜器的盘龙的，也有像后代周朝的蟠虺纹、蟠螭纹。有趣的是仿佛所有的头部都被用在了玉器上，所有的身体都留在了陶器上。许多纹样都是”神龙见首不见尾“即使有头部不同于玉器上神**面纹那种图案完整、刻画精美、占据大部分构图的头部，相对而言，身体才是真正刻画的对象。

　　瑶山M11：84璜

　　良渚文化双耳黑陶壶，现藏于良渚博物院，器上腹有画纹

　　良渚文化刻纹陶器残片，现藏于良渚博物院

　　良渚文化刻纹陶器残片，现藏于良渚博物院

　　良渚文化刻纹陶器残片，现藏于良渚博物院

　　良渚文化刻纹陶器残片，现藏于良渚博物院

　　良渚文化刻纹陶器残片，现藏于良渚博物院

　　良渚文化刻纹陶器残片，现藏于良渚博物院

　　良渚文化画纹双耳陶壶，现藏于良渚博物院

　　良渚博物院科普海报

　　以上皆为我粗略的猜想，并未经过严谨的推论，特此声明，切不可当真。图片来源于网络和本书，文字参考了知网的部分期刊。